El "Eco" de la propuesta poética de Bernardo Schiavetta

En la sesión del jueves 13 de junio de 1985 en el marco del I Encuentro Hispanoamericano de Jóvenes Creadores que se llevó a cabo en el Palacio de Congresos y Exposiciones, de Madrid, Bernardo Schiavetta presentaba su propuesta.

El poeta nacido en Cosquín en 1948 y radicado en París, llegaba al Encuentro de España con el Premio Gules 1983 por su libro Diálogo en su bolsillo y sentía que era la oportunidad para lanzar su poética a los cuatro vientos. 

“Presentar una poética, sobre todo si se la presenta como un método sistemático y como una vía posible para otros, alternativa a las prácticas más corrientes de la poesía que se escribe actualmente, es una empresa. cuya pretensión no se me oculta, pero me consuela pensar que el mayor pecado de pretensión, en lo que a literatura se refiere, es el de publicar obras bajo el propio nombre, en lugar de hacerlo anónimamente. De todos modos, ya he dejado escapar la posibilidad de intervenir anónimamente, aunque no la de invocar mi pertenencia a un grupo, que en París ha comenzado a escribir poesía en este sentido, y otro de cuyos integrantes, Abel Robino, se encuentra entre los delegados presentes”, así empezó su ponencia que luego de escucharla fuimos a beber un café a uno de los bares de la Plaza Mayor.

Pasaron varios años y seguí leyendo la poesía del poeta de Cosquín y lo incluí en mi trabajo inédito, “Piedras de la Cañada” junto a César León Vargas, Alberto Mazzocchi, Susana Romano, Sergio Silva, Glauce Baldovín, y Niní Bernardello.

Eran años en que las fotografías se publicaban con fotolitos.

En una de sus visitas a Cosquín, nos reunimos en Villa Carlos Paz y me aportó más material sobre sus espejos, endecasílabos y esa poesía experimental. Entre los trabajos que me dejó en esa oportunidad, había un ejemplar de “Fórmulas para Cratilo,” un poemario con el cual había ganado el III Premio Fundación Loewe y que la prestigiosa editorial Visor lo publicara.

Después de 35 años de haberlo leído por primera vez, constaté que el poeta de Cosquín sigue indagando la genética de las palabras.  

Releyendo el libro inédito “Piedras de La Cañada” rescaté aquella propuesta lanzada en los años en que florecían poetas por cualquier rincón madrileño.

En aquel junio del 85, a Schiavetta le sobró solvencia y convencimiento para decir:

 “Sería cuando menos aventurado proponer una poética sin referirse a su contexto, es decir al tipo de poesía que se escribe actualmente, cuyo panorama ya he tratado en la presentación de estas ponencias, panorama del que retengo dos características principales, que las lecturas de este Encuentro han confirmado: - La primera es la tendencia actual a una tímida síntesis de los procedimientos literarios menos virulentos elaborados por las vanguardias. A este respecto, una actitud contemporánea coherente con el agotamiento de las «innovaciones» vanguardistas no puede ser la de un retorno a lo tradicional, sino la de una unificación de la totalidad de nuestra herencia literaria de procedimientos técnicos (tanto los más obsoletos como los más recientes), como meros elementos de composiciones integradas, que los contendrán a dosis diversas, en forma yuxtapuesta o sintética.

La segunda tendencia de la poesía actual es la excesiva expresión subjetiva. Este es un punto clave, que incumbe combatir. Incumbe combatirlo porque el subjetivismo nace de una confusión fundamental: se aplica románticamente a la poesía un criterio de sinceridad, es decir de verdad, sólo aplicable a las actividades de lo que se suele llamar el mundo real. Se olvida que el criterio de las artes es el de la verosimilitud, el de la verosimilitud de sus ficciones.

Este último punto constituye la parte principal de la presente proposición. El mejor modo de atacar la excesiva subjetividad (ya que es imposible eliminarla por completo) es atacarla en su base, que no es otra que la viejísima poética horaciana: la de supeditar una serie de procedimientos poéticos a la expresión de un contenido (idea o emoción) concebido más o menos claramente. Esta orientación expresiva refuerza los contenidos subjetivos, ya que parte de ellos. Los formalismos han invertido los términos, mientras que las tendencias afines al dadaísmo los han destruido o subvertido, sin proponer alternativas realmente creativas, es decir constructivas.

Una poesía que no tome como punto de partida ni un contenido ni una forma arbitraria, sólo puede partir de una tercera posibilidad, distinto de estas dos en la medida en que realice su síntesis (síntesis y no sólo un sincretismo). Dicha síntesis será pues una forma no arbitraria, significante de por sí, que llamaré Matriz.

La Matriz consiste en una forma más o menos fija (del tipo de las antiguas estrofas, como el soneto, pero de mayor complejidad), la cual incluirá de manera intrínseca, abstracta, ideogramática, un contenido. Este contenido virtual, podrá hacerse explícito por vía analógica en una serie indefinida de textos: las Versiones.

Unos ejemplos permitirán aclarar estos conceptos. Tomemos una Matriz extremadamente simple: la Estrofa anacíclica: una serie de líneas, métricas o no, se repiten, con las mismas palabras, en un orden inverso a partir de un eje central (vertical u horizontal).” Una de sus Versiones dirá:

EL ECO

jugábamos a hacer vivir más ecos

si un eco por azar nos repetía

nuestras palabras, nuestras voces vivas,

aunque ignorásemos entonces que éramos

tan tenues como un eco, que copiábamos

las palabras de todos, los deseos

de amantes ya olvidados, el amor,

que los siglos reciben de los siglos,

que los siglos reciben de los siglos,

de amantes ya olvidados, el amor,

las palabras de todos, los deseos

tan tenues como un eco, que copiábamos

aunque ignorásemos entonces que éramos

nuestras palabras, nuestras voces vivas,

si un eco por azar nos repetía

jugábamos a hacer vivir más ecos

“De este modo, queda claro que la forma abstracta de la Matriz puede evocar diversos contenidos, pero no cualquier contenido; en este caso será el eco, en otro el reflejo, la inversión, la repetición, etcétera.

 A cada Matriz corresponden necesariamente (por analogía) ciertos procedimientos literarios; aquí se podrá jugar con las formas transitivas e intransitivas de los verbos, con palabras disémicas o plurisémicas de manera que las mismas líneas cambien de sentido, enriqueciéndose a1 leerse una segunda vez en la parte repetida inversamente. Con un grado de complejidad mayor, se utilizarán anáforas, quiasmas, antítesis, acrósticos palindrómicos, caligramas especulares, etc. Este es el sentido de las composiciones integradas de procedimientos técnicos antiguos y modernos que mencioné antes. Otra Matriz es la Estrofa dividida verticalmente: una serie de líneas, métricas o no, con una interrupción en el medio, corta pero audible (y visible gráfica, -mente en la página impresa). Su antecesor en la poesía tradicional son los versos con cesura aparente entre los hemistiquios. Su forma quebrada evoca analógicamente la ruptura, o, desde otro punto de vista, la unión, etc. La unión podrá expresarse (como en ciertos poemas de los Grands Rhétoriqueurs franceses o como en Blanco de Octavio Paz) por dos textos que podrán leerse separadamente a derecha y a izquierda, pero que, juntos, formarán un tercer texto. Dos o más Matrices podrán combinarse; por ejemplo, las dos anteriores formarán una Estrofa anacíclica dividida verticalmente.

Cada Matriz establece con sus Versiones una relación de motivación representativa y simbólica.

La noción de motivación es fundamental y garantiza la necesidad formal de la matriz, así como la alta coherencia de los textos de las versiones.

Demás está decir que esa motivación no es la metafísica del Cratilo, sino la que deriva de las estructuras convencionales (pero culturalmente determinadas) de la lengua. La Matriz actúa psicológicamente, evocando contenidos por proyección, asociación, etc. La motivación de representación se establecerá entre las palabras y la representación rítmica, icónica; gráfica, psíquica, etc. propia a cada Matriz (aspectos ideogramáticos, caligramáticos, espacialistas), mientras que la motivación de simbolización se establecerá entre los elementos homogéneos de las palabras del poema, regidas por sus analogías, codificadas en la lengua y en el acervo cultural común, y también entre las palabras y los procedimientos estilísticos utilizados (aspectos asociativos peradigmáticos). La motivación simbólica es un aspecto capital, pues privilegia el respeto de las relaciones de sentido evitando así la arbitrariedad fantasiosa de las asociaciones fortuitas, sólo determinadas por las identidades o semejanzas puramente fónicas (juegos de palabras). El resultado de este método será pues el de producir poemas con un alto valor de coherencia en sus niveles textuales (rítmico, gráfico, de vocabulario, sintaxis, tropos). A este respecto debo aclarar que las matrices no son sólo estróficas y cerradas, sino que existen otros tipos, como las matrices léxicas: la total que utiliza todos los vocablos de la lengua que se refieren a un determinado "tema" (el resultado es cómico) la parcial, que utiliza sólo un registro del vocabulario (registro "noble", "vulgar"). En principio, las matrices estróficas y léxicas deben utilizarse conjuntamente, pero las léxicas utilizadas independientemente permiten un trabajo menos formal; en este caso el conjunto de palabras constituye la matriz, que evoca luego la versión

Creo que puedo ahora resumir el método: se parte de una concepción clara de una forma significante, motivada, la matriz. En una segunda fase, se deja que la imaginación y la intuición aporten contenidos, que se derivaran de las inevitables vivencias personales, así como del acervo de la lengua y de la cultura. Se podrá luego operar una saturación semántica con la ayuda de códigos (diccionarios, alusiones literarias). A las Matrices y Versiones se podrá agregar una tercera fase, las Glosas, derivadas de la lectura de las Versiones, que entrañarán tantas más sorpresas de sentido cuanto menos "personal" haya sido su elaboración.

Quiero subrayar, para terminar, que este método no pretende ser original, sino sólo un desarrollo intensivo de potencialidades ya existentes en la obra de los poetas de todos los tiempos. Tiene también cierto parentesco con los métodos de meditación orientales sobre mantras y mandalas salvo en el hecho que su propósito es el de crear nuevas ficciones, no el de abolir la Ilusión. Si insisto en esta cualidad visionaria (otros dirían cabalística, tomado esto en mala parte) es porque la mayoría de quienes traban conocimiento con él experimentan una sensación de rechazo, percibiéndolo como un mero juego de computadora, sin ver su verdadera naturaleza, la de ser una técnica de creación, una receta de arte, como tienen recetas la música y la pintura. También suele ser difícil de comprender la diferencia que la separa de otros métodos, como los del Oulipo o los de la poesía concreta. Es evidente que los males de sequedad o de eclecticismo, propios a este género de rigor compositivo, sólo podrán evitarse practicándolos con talento. Sus resultados entonces no habrán de ser experimentos (puesto que los experimentos quedarán confinados a los borradores), sino exactamente eso: resultados, los resultados de un arte.”